旅行家杂志

彼得·布鲁克:进入旅行的剧场(2015年5月刊)

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       不是戏剧,是旅行,旅行是一条通向另一世界的最可信的道路。

       彼得•布鲁克(Peter Brook):20世纪下半叶最重要的国际剧场导演,1962年进入皇家莎士比亚剧团,1974年投身巴黎北方滑稽剧院至今。知名作品有《马拉/萨德》、《摩诃婆罗达》等,《空的空间》是当代剧场阅读的经典,他也因此被尊为“现代戏剧实验之父”。

      

      

       旅行和戏剧有很多相似性。异地提供一种舞台,它的有趣正在于你可以借此扮演另一个自己,通过想象另一份经历,参与另一种生活。在这场自我实验中,你甚至可以设定一切:身份、性格、角色、出生地等等。当然,旅途中,游客总是既作为“演员”,也作为“观众”。但要看到真正有质量的东西,首先必须得创造一个“空的空间”来接纳它,因为不放下原先的自我,新鲜的经验就不可能存在。

       彼得•布鲁克是个戏剧大师,也是个旅行迷,他习惯首演之后就去旅行,并坦承“要把我拖回来和演员重新见面几乎非动用蛮力不可”。以至后来,他干脆把整个剧团都带出去,在旅行中完成排戏、演戏、写戏。他导演的《李尔王》、《马拉/萨德》、《摩诃婆罗多》等作品,彻底颠覆了演员和导演思考戏剧的方式。

       布鲁克信赖亲眼所见,信赖旅行,晚年他在自传《时间之线》中写到:“不是戏剧,是旅行,旅行是一条通向另一世界的最可信的道路。”事实上,他在戏剧方面层出不穷的创造力大部分来自他的旅行。对他而言,旅行是流动的剧场,而剧场中“此时”和“此地”的自我实验并不仅仅是作为“演员”和“观众”的好玩,它们会飞越自身,在日后抵达你的“日常”。

阿富汗:寻找“东方”的第四条道路

       1960年代初,布鲁克和几个朋友准备去阿富汗旅行,为此,他花了不少时间留胡须——据说这样会让他看起来正经一点——他还学了6个月的波斯语。那时阿富汗的道路非常糟糕,到处是深深浅浅的犁沟,沿途虽然偶尔也能看见长着薰衣草的山坡和一派宝石色的山谷,但黄褐色的尘土是始终挥之不去的主旋律。布鲁克此行,意在这片瘦得皮包骨头的国土上寻找丰腴的东方圣迹。

       他的旅行前辈,第一个到过喀布尔的英国人曾在日记中写:“在这里,我发现了一个往昔世界的有机遗骸。”可当布鲁克寻踪而来时,这个国家已经没有遗迹可供凭吊,原先的世界已被当下“可怕的冲突疯狂地扭曲了”。尽管如此,布鲁克依然兴致勃勃,觉得阿富汗是一个富有东方意味的舞台,“远古的气息还依稀可闻”。

       在喀布尔,布鲁克专门寻访了一位“黑托钵僧”,为了准备这次见面,他们彻夜讨论要请教的问题,并一致认为应该避开西方思维模式。在拜见时,布鲁克一直在打腹稿,想用听起来富于诗意的“东方隐喻”来传达他对未知神秘事物的感受。“在我家,”他向托钵僧倾着身子说,“有很多房间,里面塞满了各种没用的东西。”托钵僧向他点了点头,似乎理解了他的比喻。“有时候,”布鲁克继续说,“我好像能听到声音,不知道它们从哪里来,也不知道它们到底是——”

       这时,托钵僧打断了布鲁克,饶有兴致地问道:“是什么声音?是不是管道里发出来的?你有叫建筑师来看过吗?”这个回答给布鲁克留下了很深的文化震撼,一位试图避开西方思维模式的西方询问者碰上了一个试图使用西方思维模式的东方僧人,正是在这里,产生了最大的戏剧性,事实证明,西方人所谓的东方思维和东方人眼中的西方思维,是一次啼笑皆非的双重误解。

       这次经历后,布鲁克在阿富汗的旅程越来越深入,甚至去了连嬉皮士也没到过的贫穷山区。他四处寻找修道院,或任何用来隐修的地方。布鲁克奉20世纪初至中叶颇有影响力的灵修大师葛吉夫为精神导师,一开始他曾想放弃一切,告别外部世界,全身心地投入到形而上的研究之中。通过这次旅行,他更清楚地明白,并没有那么一个纯然于生活之外的形而上学,真正的东方修行,入门最艰难的就是“放弃自己的狂热”。

       1978年,布鲁克重返阿富汗,拍了一部以葛吉夫的旅行为主题的电影《与奇人相遇》,在片中他探索了葛吉夫提出的第四条道路。苦行僧的道路是与肉身争斗之路,包含了各式各样、令人难以相信的、困难的身体练习;修道士的道路关注的是感觉;瑜伽行者的道路关注的是心灵。显然,他们都显得过于“单一”或“消极”。而葛吉夫的第四条道路强调的是方法、过程和日常实践,不需要把自己交付给精神导师、圣人或偶像,也不需要求助于仪式或神庙似的神圣场所,他在电影中重现的也正是他在阿富汗旅途中所学到的:“在任何领域,没有人真的值得信任——但探索者除外。”

尼日利亚:旅途是最好的剧场

       1971年,布鲁克在伊朗旅行时导演了《欧尔盖斯特》(Orghast),他把舞台设在可以俯瞰波斯波利斯城遗迹的慈悲山上,陡峭的山路上满布石头、沙砾和残骸。观众要看这出戏剧必须攀爬20分钟登山。黄昏时分,戏剧开幕,山路两旁点着火把,会同眼前的太阳、月亮、尘土、沙石,这种旅途中的“天然”布景为布鲁克开启了一个崭新的世界。他开始明白,与电影相比,戏剧的舞台装帧再讲究也无济于事,反而显得笨重,只有甩开负累,让舞台“去舞台化”,才能真正发挥戏剧的灵活性。

       为此,布鲁克在1972年带着整个剧团去了非洲。他们试图像民间戏剧一样演出:“那不是戏院里的戏剧,而是手推车上、四轮马车上、支架上的戏剧,观众或站或饮或围桌而坐,他们还参加演出、对答。”这意味着一切都要以反戏剧的方式开始,即放弃引人注目。

       “如何进入一个乡村是需要三思而行的。在非洲,我们从不由他们的首都入境。相反,我们会不露声色地沿着边境小哨所趋近,穿越灌木丛林,隔着远处的大路,可以遥望错落杂陈的小木屋。可以想见,没有比6辆路虎挟着漫天尘土呼啸进村,更让人心生疑惧了……我们会在远处下车,步行进村……会同时有几百双眼睛审视着不速之客的一举一动,我也可以马上解读出眼神的含义:他是否步态傲慢,俨然占领了全世界?他走这些路的节奏是否在向人提醒着他作为一个上等人的重要性?他的头左右摇晃,是否带着―副旅行者轻狂的好奇,或者更糟,一副拯救者的伪善嘴脸?我们必须精通那些当剧院与生活最初相遇时的动作:怎样行走,怎样恰到好处,比平常多一点点经验,多一点点开放。”

       非洲作为原始文化遗存的重镇,人类学者惯于把村民的每个手势、风俗、每种形式都归结为文化的特殊表征。布鲁克对此并不认同,穆斯林将手放在胸口,印度教徒双手合十,有人习惯握手,有人习惯鞠躬——礼仪各异,但传递的信息是相同的,他认为真正起作用的是那些不可见的情绪。“你可以面带微笑进入一个非洲村,但没有人会被你迷惑,如果微笑背后藏着敌意,反会立刻被察觉。演员如果想表达一种深层的感情,只有当这一感情的确存在,才会被所有人感受和理解,即使你一反常规地用一个握紧拳头的外部动作来表达友好。”

       长期的旅途经验让布鲁克深知,游客永远不可能真正做到和当地人一样生活和思考,完全的理解只是一种徒劳。因此,重要的是可以相互坦诚,可以在共处的时间内为对方带来理解的“剧场”:在与观众对话的戏剧空间里,演员或内容构成跨文化的有效对话。每到一个村子,布鲁克都会直接找到村长,坦诚表达的诉求:表演戏剧也希望对方参与。他发现实现沟通的最简单的方式,其实就是充分敞开自己。一张地毯就是舞台,人们把在上面随意行走作为最初的交流方式。观众中有孩子、母亲、老人和年轻小伙,大家席地而坐,尽可能地向前靠近演员,非常入神。由于在非洲人的传统生活中,可见世界和不可见世界是共同生活的,所以他们既不会受到西方戏剧历史的束缚,又富于想象力,是天然的戏剧观众。

       在长达3个多月的旅途中,剧团就靠着这一张“阿拉丁式的飞毯”,辗转在非洲村落里四处表演,风靡一时。之后,他们返回西方,又找到了一些类似“农村”的地方去尝试这种旅行剧场的效用。带着剧场四处旅行的那一年,正如布鲁克所说,“经验飞快地积累,以致整个剧团几乎无从判别自己是在有机成长,还是营养过剩。”

印度:借旅行抵达日常

       “我可以选取任何一个空间,称它为空荡的舞台,一个人在别人的注视之下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了。”这是彼得•布鲁克作为“现代戏剧实验之父”在《空的空间》中写下的第一句话,而他全部的旅行也似乎在为这句话不断地做更新的脚注。对布鲁克而言,从旅行抵达剧场似乎不那么难,因为“旅行”和“剧场”一样,本质都在一个叫做“此时此刻”的迷里面。

       被称为“二十世纪最重要的演出之一”的《摩诃婆罗多》是布鲁克将自己近十年在亚非旅行与探索融汇的戏剧成果。为了准备《摩诃婆罗多》,布鲁克曾带着剧团一次次地去印度,因为他深感印度的神庙“不是仅供瞻仰的一个静止物体,它是一段需要亲历的旅行,是一则需要进入的故事,一门需要理解的神学。每一座雕像,舞蹈,献祭和交配,就像一个词或一个句子,包含在一篇文章的语义之中”。为此,一到印度,布鲁克就将演员们推入通往乌杜皮神庙黑压压的人流中,像千百万朝圣者那样蹲在石头上撕啃着棕葵叶。

       到印度著名的灵修中心喀拉拉(Kerala)之后,他们穿越泰米尔纳德邦(Tamil Nadu),上到马德拉斯(Madras),下至加尔各答,之后坐火车去瓦拉纳西(Varanasi),最后到了德里。旅途中,他们见识了印度的神性,也见识了印度的现实:拥挤、松沓、杂乱不堪、乞丐遍地。

       印度作为所有历史时段最后的共存之所,旅途过半时,剧团已经接收了太多头晕目眩的信息,一个印象盖过另一个印象。于是,布鲁克将大家集结在一起,进行一种新的练习:“快速地跑圈,每个人说一个单词,就一个单词,说出他对印度最深刻的印象。”在这个过程中,形容词或名词快速地更换,如同一个旋转的多面体水晶:狂热、彩色、安宁、古老、粗俗、饥饿、信念、贫苦等等,似乎无法穷尽。

       对布鲁克来说,与演员同游印度是戏剧排练阶段最重要的部分,不仅可以让每个人“进入状态”,更可以消除有关东方的各种陈词滥调和虚无的神秘感。正是这些旅行抵达了《摩诃婆罗多》的成功。

       布鲁克深知,旅行的成功和剧场的成功一样,最终是为了抵达日常,拓展日常。旅行中的布鲁克自觉像一个巨大的钟摆,在不同国家不同的人之间推来摆去,它带来“风格、地点与节奏的改变,构成一种任性而欢快的生活方式……,但身为摆球,我内心深处仍然隐隐需要一根线,不管付出什么代价,必须要有根线拴着,防止摆球飞向外太空一去不回。”正是借由这根线,布鲁克旅行剧场中的“此时”和“此刻”飞越了它们自身,在日后抵达了“日常”。

       喀拉拉,位于印度西南端的一个邦,文化发达,是艺术圣地,也是唯一完好地保存着梵文、古代印度医学、天文学、喻伽经等古代经典的地方。

       马德拉斯,之后改名金奈,是印度东南部拥有几百万人口的海滨城市,泰米尔纳帮首府,已有300多年的历史。金奈原为渔村,1639年英国东印度公司在古沃姆河北岸建立贸易站,次年又建圣乔治堡,此后城市即以此堡为核心发展。

       咖啡馆加尔各答长期以其文学、艺术和革命遗产著称。作为印度前首都,加尔各答是印度现代文学和艺术思想的诞生地。加尔各答对于文学艺术趋向于持有特别的欣赏口味;并有着欢迎新来天才的传统,这使得它成为“狂野创造力之城”。

       瓦拉纳西,又称贝拿勒斯,印度教圣地、著名历史古城。位于印度北方邦东南部,坐落在恒河中游新月形曲流段左岸。瓦拉纳西享有“印度之光”的称号,是印度恒河沿岸最大的历史名城。早在公元前4至6世纪,这里已成为印度的学术中心。

       印度首都德里分为旧德里和新德里两部分,身为印度第三大城市的德里,是印度的首都所在,城区又可分历史悠久的旧城区及新规划的新城区。旧城区目前仍保有许多重要古迹,新城区部分则是印度现代化的象征。